miércoles, 28 de diciembre de 2011
miércoles, 21 de diciembre de 2011
domingo, 18 de diciembre de 2011
jueves, 15 de diciembre de 2011
De la atracción
La atracción es para Blanchot lo que, sin duda, es para Sade el deseo, para Nietzsche la fuerza, para Artaud la materialidad del pensamiento, para Bataille la trasgresión: la experiencia pura y más desnuda del afuera. Pero hay que entender bien lo que con esta palabra se está designando: la atracción, tal como la entiende Blanchot, no se apoya en ninguna seducción, no irrumpe ninguna soledad, no funda ninguna comunicación positiva. Ser atraído, no consiste en ser incitado por el atractivo del exterior, es más bien experimentar, en el vacío y la indigencia, la presencia del afuera, y, ligado a esta presencia, el hecho de que uno está irremediablemente fuera del afuera. Lejos de llamar a la interioridad a aproximarse a otra distinta, la atracción manifiesta imperiosamente que el afuera está ahí, abierto, sin intimidad, sin protección ni obstáculo (¿cómo podría tenerla, él que no tiene interioridad, sino que la despliega al infinito fuera de toda clausura?); pero que a esta abertura misma, no es posible acceder, pues el afuera no revela jamás su esencia; no puede ofrecerse como una presencia positiva -como una cosa iluminada desde el interior por la certidumbre de su propia existencia- sino únicamente como la ausencia que se retira lo más lejos posible de sí misma y se abisma en la señal que emite para que se avance hacia ella, como si fuera posible alcanzarla.
El pensamiento del afuera. (Michel Foucault)
martes, 15 de noviembre de 2011
"Lascia ch'io pianga" (Rinaldo) de Händel
Rinaldo y Armida. Tiepolo. 1753
La ópera Rinaldo, compuesta por Händel en 1711 y estrenada ese mismo año en el King’s Theater de Haymarket de Londres, fue su carta de presentación en los ambientes artísticos londinense a su llegada a Inglaterra. Su fulminante éxito le llevó a ser nombrado en 1718 Maestro de Orquesta de la Royal Academy of Music. Lascia ch'io pianga no fue compuesta originariamente para Rinaldo, sino que fue una adaptación de una zarabanda de su primera ópera "Almira", pasando en 1707 a formar parte del oratorio "Il trionfo del tempo e del disinganno" con el título "Lascia la spina" y acabar formando parte de "Rinaldo". La obra explica la historia de amor entre un guerrero cristiano llamado Rinaldo y Almirena, y como la hechicera Armida mantiene a Rinaldo en su poder y pasa de odiar a los cruzados a amar a uno de ellos. Almirena se lamenta por el rapto de su amado y llora por su libertad "Lascia chio pianga". A nivel personal siempre he considerado que es una de las más bellas y conmovedoras áreas de ópera que se han escrito jamás. Aquí os dejo dos versiones completamente diferentes. Una sorprendente por lo inusual en la voz de Marilyn Horne y la otra de Cecila Bartoli
"Déjame que llore
mi cruel suerte,
y que suspire
por la libertad.
Que el dolor rompa
estas cadenas
de mis martirios
sólo por piedad."
"Lascia ch'io pianga
Mia cruda sorte,
E che sospiri
la libertà!.
Il duolo infraga
Queste ritorte,
De' miei martiri
Sol per pietà."
Mia cruda sorte,
E che sospiri
la libertà!.
Il duolo infraga
Queste ritorte,
De' miei martiri
Sol per pietà."
viernes, 28 de octubre de 2011
viernes, 21 de octubre de 2011
El Arte y El Artista según Oscar Wilde
Oscar Wilde por Napoleon Sarony (1882)Prefacio
"El artista es el creador de cosas hermosas.
Revelar el arte y ocultar al artista es el objeto del arte.
El crítico es aquel que puede trasladar a otro estilo o a un material nuevo su impresión de las cosas hermosas.
La más alta forma de crítica, igual que la más baja, es un modo de autobiografía.
Quienes hallan significados feos en las cosas hermosas están corrompidos y sin encanto. Esto es un defecto.
Quienes hallan significados hermosos en las cosas hermosas son los cultivados. Para ellos existe al esperanza.
Para los elegidos las cosas hermosas significan sólo la Belleza.
No existen libros morales o inmorales. Los libros están bien escritos o mal escritos. Nada más.
La aversión que siente el siglo diecinueve por el Realismo es la furia de Calibán al ver su rostro en un espejo.
La aversión que siente el siglo diecinueve por el Romanticismo es la furia de Calibán al no ver su rostro en un espejo.
La vida moral del hombre forma parte del material del artista, pero la moralidad del arte consiste en el uso perfecto de un medio imperfecto.
Ningún artista pretende demostrar nada. Incluso las cosas verdaderas pueden demostrarse.
Ningún artista tiene compromisos éticos. Un compromiso ético en un artista es un imperdonable manierismo de estilo.
Ningún artista es morboso jamás. El artista puede expresarlo todo.
El pensamiento y el lenguaje son para el artista instrumentos de un arte.
el vicio y la virtud son para el artista instrumentos de un arte.
El vicio y la virtud son para el artista materiales para un arte.
Desde el punto de vista de la forma, el modelo de todas las artes es el arte del músico. Desde el punto de vista del sentimiento, el oficio del actor es el modelo.
Todo arte es a la vez superficie y símbolo.
Quienes se internan bajo la superficie lo hacen por su cuenta y riesgo.
Quienes leen el símbolo lo hacen por su cuenta y riesgo.
Es el espectador, y no la vida, el que verdaderamente refleja el arte.
La diversidad de opinión sobre una obra de arte demuestra que la obra es nueva, compleja y vital.
Cuando los críticos disienten, el artista está en armonía consigo mismo.
Podemos perdonar a un hombre por haber fabricado algo útil siempre y cuando él mismo no lo admire. La única excusa para fabricar algo inútil es la admiración intensa que nos produce.
Todo arte es verdaderamente inútil.
Oscar Wilde en el prefacio de "El retrato de Dorian Gray"
Portada de la primera edición de "El Retrato de Dorian Gray" (1890)
viernes, 7 de octubre de 2011
lunes, 12 de septiembre de 2011
Período Heian
De Wikipedia, la enciclopedia libre
El Periodo Heian (平安時代 Heian jidai?) es el último periodo de la época clásica de la historia japonesa, entre los años 794 a 1185,[1] en el que la capital era Kioto.Es el periodo de la historia japonesa en que el Confucianismo y otras influencias alcanzaron su punto máximo. El periodo Heian se considera también la cumbre de la corte imperial japonesa y es destacado por su arte, en especial la poesía y la literatura. Heian (平安?) [heːɑŋ] significa "paz y tranquilidad" en japonés.
jueves, 8 de septiembre de 2011
Mímesis y comprensión
Esta antología personal de Osvaldo Bossi recorre siete de sus libros en más de veinte años de trayectoria.
POR VITORIA SCHCOLNIK
ANTOLOGIA. "Casa de viento" incluye una serie de poemas seleccionados por el autor y un disco de él leyéndolos.
Casa de viento de Osvaldo Bossi es el quinto título de la editorial cordobesa Nudista, que se fundó en junio del año pasado y empieza a posicionarse como difusora de escritores, especialmente poetas, de voz actual más que canónica. En este caso, se trata de una antología seleccionada por el propio autor que cuenta además con un disco en donde se oye a Bossi leyendo gran parte de sus poemas. La antología personal, este es el subtítulo, recorre siete libros: el primero, Del coyote al correcaminos de 1988 y el último, Ni la noche ni el frío, inédito. Son más de veinte años de poesía, un trayecto que sin duda ya ha dejado su marca en la voz colectiva de la poesía contemporánea argentina. Cuenta Bossi en la nota autobiográfica que acompaña los poemas, cómo la precaria conciencia que pudo haber tenido de niño se despertó con la escritura, de “letra redonda y pareja pero llena de faltas de ortografía”. Como si lo primero que lo instituyera, más que la madre o el padre, fuera el hecho de escribir y mirar el mundo como un calígrafo. El mismo dice: “Escribía (...) como si vivir no alcanzara. Como si entre las cosas y yo hubiera siempre un cristal que me permitía verlas de otra manera, pero nunca (y esto parecía definitivo) como el resto de las personas”. Todos sus libros vuelven, sin revelarlo, a este momento antes de la bifurcación, en donde infancia y escritura eran la misma extraña materia.
Sensibilidad
Bossi tiene la capacidad de mimetizarse con la mirada que podría tener un adolescente que ha visto y vivido más de la cuenta para sus años, y entonces desarrolla una manera sensitiva para comprender con rapidez a los otros, poder ubicarse, pero inevitablemente queda expuesto a recibir el cariño o el desdén del otro, porque hay una ignorancia previa, que es el desconocimiento de un amor nunca interferido. “Sólo quien da la herida / trae su alivio. Deberíamos yacer / toda la noche, uno al lado del otro, / al fin los dos en este mundo”, dice en uno de los poemas de Tres (1997). Muchas veces aparece esta ilusión o pedido de ser sólo dos, en este mundo siempre tripartito. Sea el otro físico, idílico o fantasmal, siempre el amor se divide en tres y no en dos, siempre está la huida antes que la permanencia, incluso en sus libros posteriores como Esto no puede seguir así (2010): “Pero no hay, no habrá nunca / un poema que guarde lo inmenso, / lo desolado que se vuelve este mundo / cada vez que mi amigo / cierra los ojos y se duerme.”
El lo sabe, sabe que es diestro para proliferar esta poesía de humor y ternura, y de una desdicha tranquila que acompaña los versos como si fuese la maza de piedra invisible en donde ellos descansan. Así lo dice: “a veces con lucidez aterradora, y otras / como dos niños sumidos en la gracia”. Sólo él sabe si esta encrucijada poética es una apuesta estilística o el único alivio para poder seguir escribiendo.
Sensibilidad
Bossi tiene la capacidad de mimetizarse con la mirada que podría tener un adolescente que ha visto y vivido más de la cuenta para sus años, y entonces desarrolla una manera sensitiva para comprender con rapidez a los otros, poder ubicarse, pero inevitablemente queda expuesto a recibir el cariño o el desdén del otro, porque hay una ignorancia previa, que es el desconocimiento de un amor nunca interferido. “Sólo quien da la herida / trae su alivio. Deberíamos yacer / toda la noche, uno al lado del otro, / al fin los dos en este mundo”, dice en uno de los poemas de Tres (1997). Muchas veces aparece esta ilusión o pedido de ser sólo dos, en este mundo siempre tripartito. Sea el otro físico, idílico o fantasmal, siempre el amor se divide en tres y no en dos, siempre está la huida antes que la permanencia, incluso en sus libros posteriores como Esto no puede seguir así (2010): “Pero no hay, no habrá nunca / un poema que guarde lo inmenso, / lo desolado que se vuelve este mundo / cada vez que mi amigo / cierra los ojos y se duerme.”
El lo sabe, sabe que es diestro para proliferar esta poesía de humor y ternura, y de una desdicha tranquila que acompaña los versos como si fuese la maza de piedra invisible en donde ellos descansan. Así lo dice: “a veces con lucidez aterradora, y otras / como dos niños sumidos en la gracia”. Sólo él sabe si esta encrucijada poética es una apuesta estilística o el único alivio para poder seguir escribiendo.
martes, 6 de septiembre de 2011
"Mártires de La Belleza" de Luis Antonio de Villena en Cabaret Voltaire
Que la editorial Cabaret Voltaire haya recibido el premio Visual de diseño de libros en su VIII edición al mejor diseño de colección no debería ser algo que nos sorprendiera, ya que más premios debería recibir esta editorial, no sólo por el cuidado diseño de su colección, sino por la cuidada selección de las obras publicadas, aún más teniendo en cuenta que todo el proceso editorial es realizado dentro de Cabaret Voltaire. Mi felicitación a José Miguel Pomares y Miguel Lázaro por su estupendo trabajo al frente de la editorial y por su pasión por la literatura. Marguerite Duras, Jean Cocteau, André Guide, René Crevel, Joe Orton, Robin Maugham, Agustín Gómez Arcos, son algunos de los autores que dan seña de identidad a esta editorial .
Tras la publicación de "Fuera del Mundo" de Luis Antonio de Villena, ahora Cabaret Voltaire nos ofrece "Mártires de la belleza". Un ensayo sobre el esplendor y el castigo.
«¿Qué ocurre cuando el ser bello, aparentemente destinado a morir joven, no muere y además la vida, unida a su inevitable cambio físico, le da la espalda, y el hermoso empieza a hundirse en los desbarrancaderos y miserias de la vida común, y todos y todas le reclaman la antigua y potente beldad, que dejó de existir, y con ella —aparentemente— todo lo demás que le aureolaba y que dejó de estar? Aquí entramos en la maldición de la belleza, quizá porque el antiguo joven no se atrevió a morir: No es un muerto joven, pues vive. Pero es peor: un muerto viviente; sin prestigio, sin hermosura, tiene que arrastrarse por las callejas de atrás, sucias, generalmente solitario y arisco, recuerdo estropeado de un recuerdo feliz.»Un tema que quema en este mundo consagrado a la eterna juventud y a la supuesta belleza perpetua que no obstante siempre acaba marchitándose, y del que los que hemos cumplido cierta edad, y por consiguiente perdido la aureola de la juventud, parecemos descabalgados, retirados prematuramente como objetos obsoletos e inservibles.
domingo, 14 de agosto de 2011
Prévert, Jacques, "Le jardin" in Paroles, Paris, Gallimard, 1949, p. 204
Robert Doisneau – Les amoureux aux poireaux – Paris -1950
Millares y millares de años
No sabrían alcanzar
Para decir
Ese pequeño segundo de eternidad
En el que me besaste
En el que te besé
Una mañana a la luz del invierno
En el parque Montsouris en París
En París
Sobre la tierra
La tierra que es un astro.
Sylvia Plath, “Lady Lazarus” in Ariel, Madrid, Hiperión, 1999, p. 34-36
Sylvia Plath
Morir
Es un arte, como todo.
Yo lo hago excepcionalmente bien.
Tan bien, que parece un infierno.
Tan bien, que parece de veras.
Supongo que cabría hablar de vocación.
Es bastante fácil hacerlo en una celda.
Es bastante fácil hacerlo, y quedarse esperando.
Es la teatral
Reaparición a pleno día,
En el mismo lugar; ante la misma cara, al mismo bestial
Y divertido grito
-¡es un milagro!-,
que me deja inconsciente.
Hay que pagar;
Por verme las cicatrices; hay que pagar
Por escucharme el corazón…
Late de veras.
Sylvia Plath, “Lady Lazarus” in Ariel, Madrid, Hiperión, 1999, p. 34-36
Sylvia Plath
Morir
Es un arte, como todo.
Yo lo hago excepcionalmente bien.
Tan bien, que parece un infierno.
Tan bien, que parece de veras.
Supongo que cabría hablar de vocación.
Es bastante fácil hacerlo en una celda.
Es bastante fácil hacerlo, y quedarse esperando.
Es la teatral
Reaparición a pleno día,
En el mismo lugar; ante la misma cara, al mismo bestial
Y divertido grito
-¡es un milagro!-,
que me deja inconsciente.
Hay que pagar;
Por verme las cicatrices; hay que pagar
Por escucharme el corazón…
Late de veras.
Milan Kundera, L'insoutenable légèreté de l'être, Paris, Gallimard, 1987, p. 299
David Hockney
Acrylic on canvas - 214 x 304.8 cm
["Parece que existe en el cerebro una zona absolutamente específica que podría llamarse la memoria poética y que registra lo que nos ha fascinado, lo que nos ha emocionado, lo que da a nuestra vida su belleza."]
FOUCAULT, Michel, Des espaces autres. Hétérotopies, (1967), p. 3
Photo: Rick Day
[“En el espejo, me veo donde no estoy, en un espacio irreal que se abre virtualmente detrás de la superficie, estoy allá, allá donde no estoy, una suerte de sombra que me brinda a mí mismo mi propia visibilidad, que me permite mirarme allá donde estoy ausente - utopía del espejo. Pero es igualmente una heterotopía, en la medida en que el espejo existe realmente y tiene, sobre el lugar que ocupo, una especie de efecto de retorno; es a partir del espejo que me descubro ausente en el lugar en que estoy, puesto que me veo allá. A partir de esta mirada que de alguna manera recae sobre mí, del fondo de este espacio virtual que está del otro lado del cristal, vuelvo sobre mí y empiezo a poner mis ojos sobre mí mismo y a reconstituirme allí donde estoy.”]
Paul Valéry, Cahiers II, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1974, p. 400 [Eros]
["No sería posible "amar" aquello que se conoce completamente.
El amor se dirige a lo oculto de su objeto. El enamorado presiente lo nuevo: reflexiona nuevamente acerca de todo. Las sensaciones propias del amor están fuera de las leyes de la costumbre. No pueden jamás pasar inadvertidas. - Lo que es "amado" es, por definición, de alguna manera desconocido. Te amo, por lo tanto, no te sé. -Por lo tanto te construyo- te hago; y te deshaces. Hago mi morada, mi tela, mi nido, un tejido de imágenes para vivir allí, para esconder allí lo que creo haber encontrado, para esconderme de mí mismo."]
Coley (Running Rainbow), 2007
["No sería posible "amar" aquello que se conoce completamente.
El amor se dirige a lo oculto de su objeto. El enamorado presiente lo nuevo: reflexiona nuevamente acerca de todo. Las sensaciones propias del amor están fuera de las leyes de la costumbre. No pueden jamás pasar inadvertidas. - Lo que es "amado" es, por definición, de alguna manera desconocido. Te amo, por lo tanto, no te sé. -Por lo tanto te construyo- te hago; y te deshaces. Hago mi morada, mi tela, mi nido, un tejido de imágenes para vivir allí, para esconder allí lo que creo haber encontrado, para esconderme de mí mismo."]
domingo, 17 de julio de 2011
sábado, 16 de julio de 2011
BUDISMO Y MEDITACIÓN:
BUDISMO
LAS CUATRO NOBLES VERDADES
El alcance y la intención de la doctrina de Buda están definidos en gran parte por las Cuatro Nobles Verdades. Buda enseñó esas Verdades a sus primeros discípulos para darles una impresión general y amplia de su mensaje. Es la más concisa expresión del Dharma, su armazón unificador.
La Primera Noble Verdad es la existencia del sufrimiento.
Esto significa que la vida está caracterizada por el sufrimiento. Toda nuestra experiencia está impregnada por una especie de frustrante confusión y una irritante sensación de insuficiencia. Con frecuencia vemos que el modo como suceden las cosas nos causa dolor. Muchas situaciones parecen ser un obstáculo y nos conducen al pesar y al abatimiento. Fundamentalmente significa lo insatisfactorio de todo condicionamiento debido al hecho de que todo lo condicionado es transitorio y está llamado definitivamente a perecer.
La Segunda Noble Verdad es el origen o la causa de ese sufrimiento que se identifica con el deseo o el apego. El problema parece estar en que siempre estamos esperando algo, sintiendo que nos falta algo, o esperando que desaparezca algo ya existente. La causa es en sí misma producto de la ignorancia o de la falta de conciencia de la verdadera naturaleza de las cosas.
La Tercera Noble Verdad es la desaparición del sufrimiento. El dolor puede cesar porque su causa puede cesar.
Hay una forma de salir del sufrimiento y esto nos lleva a la Cuarta Noble Verdad, la verdad del camino que conduce al cese del sufrimiento extirpando su causa. Un elemento clave en este camino es la meditación.
En la Cuarta Noble Verdad Buda enseña el Noble Camino Óctuple con sus ocho factores alineados en tres grupos.
Sabiduría:
Esto significa que la vida está caracterizada por el sufrimiento. Toda nuestra experiencia está impregnada por una especie de frustrante confusión y una irritante sensación de insuficiencia. Con frecuencia vemos que el modo como suceden las cosas nos causa dolor. Muchas situaciones parecen ser un obstáculo y nos conducen al pesar y al abatimiento. Fundamentalmente significa lo insatisfactorio de todo condicionamiento debido al hecho de que todo lo condicionado es transitorio y está llamado definitivamente a perecer.
La Segunda Noble Verdad es el origen o la causa de ese sufrimiento que se identifica con el deseo o el apego. El problema parece estar en que siempre estamos esperando algo, sintiendo que nos falta algo, o esperando que desaparezca algo ya existente. La causa es en sí misma producto de la ignorancia o de la falta de conciencia de la verdadera naturaleza de las cosas.
La Tercera Noble Verdad es la desaparición del sufrimiento. El dolor puede cesar porque su causa puede cesar.
Hay una forma de salir del sufrimiento y esto nos lleva a la Cuarta Noble Verdad, la verdad del camino que conduce al cese del sufrimiento extirpando su causa. Un elemento clave en este camino es la meditación.
En la Cuarta Noble Verdad Buda enseña el Noble Camino Óctuple con sus ocho factores alineados en tres grupos.
Sabiduría:
- La recta visión o comprensión (conocer y entender las enseñanzas Budistas)
- El recto pensamiento (no ceder a las emociones perturbadoras como el odio o el apego)
Moralidad:
- La recta palabra (no utilizar las palabras para dañar a los demás o crear desunión)
- La recta acción (no dañar a otros con nuestros actos)
- La recta forma de vida (ganarse la vida sin dañar a otros)
Concentración:
- El recto esfuerzo (eliminar los malos pensamientos y alimentar los buenos)
- La recta atención (ser conciente de los fenómenos tanto externos como internos)
- La recta concentración (incluye la practica de la meditación Budista)
Por Jose (Thubten Kelsang)
MEDITACIÓN
Meditación en Tibetano es "Gom". Significa familiarizarse. Por tanto a través de las diferentes técnicas de meditación nos familiarizamos con la naturaleza de la mente, con los antídotos a los engaños de la mente, con la compasión y el amor, etc, etc... Tratamos de desarrollar todas nuestras cualidades positivas y minimizar todos nuestros impulsos y actos negativos. Así, poco a poco, gracias a la meditación y nuestros actos cotidianos en la vida diaria podremos llegar al Despertar, pleno en amor, compasión y sabiduría.
Durante nuestro camino al despertar deben estar siempre presentes los 3 aspectos principales: Renuncia, Espíritu del Despertar Altruista y Sabiduría que comprende la vacuidad y relatividad de todos los fenómenos. Con la Renuncia, reconocemos el sufrimiento que existe en el mundo, en los actos negativos, en nuestra ignorancia y falta de compasión y amor. Nos determinamos a salir de este sufrimiento por medio del camino mostrado por Buda, poniendo en práctica sus instrucciones y probándolas y experimentándolas, sin ser una fé ciega. Con el espíritu del despertar Altruista, nos determinamos a desarrollar nuestras máximas cualidades de compasión, amor y sabiduría, que nos permitan llevar a una felicidad auténtica a todos los seres. Con la Sabiduría que comprende la vacuidad y relatividad de los fenómenos, percibimos nuestro yo y los fenómenos externos como interdependientes y ausentes de entidad permanente, nuestro egoísmo disminuye y nuestra habilidad para intereactuar con el mundo exterior aumenta.
La Arquería
El tiro con arco o arquería es otra disciplina en la instrucción del Zen. Por medio de esta práctica los alumnos consiguen ser unos expertos en disparar al blanco, pero lo que realmente pretenden los maestros no es hacer de sus alumnos expertos tiradores, sino que lo que en realidad persigue la concentración que exige esta actividad es despertar la intuición natural del aprendiz arquero, de modo que una vez éste ha logrado un buen conocimiento de la herramienta (el arco) y arte en el tiro, el disparo se produzca de modo intuitivo, sin apuntar o concentrarse en el blanco, que nada importa a la naturaleza de las enseñanzas Zen. "Comprometed toda vuestra vida en el tiro de una sola flecha" dicen los maestros arqueros, y es que en esa acción, arquetipo de la acción original, se descubre todo el Zen.
El arco, construido en madera de bambú llega a medir unos dos metros de longitud, por lo cual es fácil imaginar la enorme dificultad que entraña su manejo, y por consiguiente se ve que no ha sido diseñado para competir deportivamente, por ejemplo, sino que su diseño está adecuado para servir de apoyo a las enseñanzas del Zen.
La primera fase del aprendizaje consiste únicamente en hacerse con el manejo del arco y la cuerda. Es ésta una tarea tan dificultosa y que exige tanto tiempo de entrenamiento que el practicante acaba por olvidarse de la flecha y el disparo. Su interés se halla centrado exclusivamente en conseguir la tensión correcta de la cuerda, para lo cual necesita acoplarse íntegramente al arco, con firmeza pero con ductilidad, evitando que todo su cuerpo se tense al mismo tiempo, pues el tiro sólo será correcto cuando consiga liberar su cuerpo (y su mente) de tal tensión, y concentre toda su fuerza en la mano. Esto podría inducir a la idea de que el arte de la arquería está reservado a personas de físico fuerte, pero esto no es así ya que tanto hombres como mujeres se ejercitan en él. Ahora bien, sí que son necesarias la paciencia, el tesón y la fuerza de voluntad para no abandonar antes de obtener resultados.
En esta primera fase de instrucción el maestro del Zen no ejerce ninguna presión o influencia en el discípulo, y su papel consiste en indicarle las reglas básicas de posición y respiración, que deben adoptarse en el ejercicio. Como todo guía espiritual o intelectual verdadero, el maestro pertenece al linaje de los hombres auténticos y éstos no están interesados más que en lo original y genuino de los seres, donde radica la verdad y libertad de todos ellos. Indicando a quienes muestran interés, el camino que sirvió a su propia liberación. El maestro es un ejemplo a seguir (no a imitar) y su método tiene la fuerza de su propia experiencia, requisito imprescindible en toda transmisión real de iniciación al conocimiento.
El propio aprendiz arquero tendrá que desarrollar una autodisciplina para llegar a conocer sus fuerzas y debilidades, a medida que se descubren las propias energías, se advierte el modo de integrar el cuerpo y la mente en el espíritu del tiro. Sólo de este modo se puede llegar a entender el espíritu que vehícula el arte del tiro con arco. El ardid, por parte del discípulo, queda excluido completamente y los maestros, cuando comprueban cualquier tipo de engaño para llegar a dominar el tiro de forma artificial, sencillamente le quitan el arco al aprendiz y le dan la espalda negándose a seguir instruyéndole.
Una vez superada la fase con el arco y la cuerda es el momento adecuado para tomar la flecha y prepararse para el disparo. El profesor Eugen Herrigel, filósofo alemán, que se acercó al Zen a través del arte de los arqueros durante algunos años en Japón, describe muy bien su experiencia y el espíritu de las enseñanzas recibidas de su maestro durante todo el periodo de su aprendizaje y hasta alcanzar la maestría. Cuenta Herrigel cómo después de practicar por tres años seguidos aún no era capaz de soltar la flecha, que debía clavarse a dos metros del tirador; siempre al llegar al momento de "máxima tensión", tras lo cual debe producirse espontáneamente la liberación de la flecha, ésta quedaba atrapada en sus dedos, así es que durante unos días de vacaciones acometió la tarea de estudiar donde radicaba su fallo lo cual le llevó a centrar su atención en corregir la posición de su mano derecha, logrando con ésta corrección el éxito de su tiro.
De vuelta a las clases enseñó al maestro sus avances, éste al verle lanzar la flecha técnicamente de manera correcta, se negó a seguir instruyéndolo. Finalmente Herrigel logró que el maestro le diera otra oportunidad pero con la condición de que prometiera no violar nunca más el espíritu de la Magna Doctrina. Y así -dice Herrigel- "volvimos a empezar desde el principio, como si todo lo aprendido hasta entonces hubiera sido inútil. Pero, igual que antes, me era imposible permanecer sin intención en la mayor tensión, como si fuera imposible salir del viejo carril. Así, un día le pregunté al maestro: Pero, ¿cómo puede producirse el disparo, si no lo hago yo?"
-Ello dispara- respondió.
-Esto ya me lo dijo usted varias veces; formularé pues mi pregunta de otra manera: ¿cómo puedo esperar el disparo, olvidándome de mí mismo, si ‘yo’ ya no he de estar allí?
-Ello permanece en la máxima tensión.
-Y ¿quién o qué es ese Ello?
- Cuando haya comprendido esto, ya no me necesitará. Y si yo quisiera ponerle sobre la pista, ahorrándole la propia experiencia, sería el peor de los maestros y merecería ser despedido. ¡No hablemos más, pues, practiquemos!
Durante semanas enteras no avancé un solo paso. En cambio comprobé que esto no me afectaba en lo más mínimo. ¡Estaba ya cansado de todo! Que aprendiera el arte o no; que supiera o no lo que el maestro quería decir con su ‘Ello’; que encontrara el acceso a Zen o no, todo esto me parecía tan lejano, tan indiferente, que ya no me preocupaba. Varias veces me propuse confesárselo al maestro, pero frente a él me abandonó el valor. Estaba convencido de no escuchar otra cosa que la trillada respuesta: ¡'No pregunte, practique'! Entonces dejé de preguntar y por poco hubiera dejado de practicar, si el maestro no me hubiera tenido tan firmemente en la mano. Vivía al día sin pensar en el mañana, cumplía en la mejor forma posible con mis obligaciones profesionales y finalmente hasta dejé de tomarme a pecho todo aquello a lo cual había dedicado, durante años, mis más persistentes esfuerzos.
De repente, un día, después de un tiro mío, el maestro hizo una profunda reverencia y dio por terminada la clase. Ante mi mirada perpleja exclamo: ¡Ello acaba de tirar! Y cuando por fin, comprendí lo que quería decir, no me fue posible reprimir una repentina expresión de alegría.
-Lo que dije- reprobó el maestro- no era un elogio, sólo una comprobación que no ha de tocarle. Y mi reverencia no estaba dirigida a usted, porque usted no tiene ningún mérito en ese tiro. Esta vez, usted permanecía, olvidado de sí mismo y de toda intención, en el estado de máxima tensión; entonces él ‘cayó’ como una fruta madura. Ahora siga practicando como si nada hubiese sucedido". Pues, como decíamos, la finalidad del ejercicio es el conocimiento que uno mismo ha logrado adquirir de sí mismo, llave con la que se abren otros espacios de la realidad; y sólo cuando se posee ese conocimiento se está en condiciones de lanzar la flecha.
Esta debe sujetarse hasta el momento idóneo para el tiro una vez que el arco obtiene la curvatura precisa, la cuerda la tensión necesaria y la mano se halle en el justo medio. En ese momento de preciso equilibrio entre el arco y el tirador se produce la liberación de la flecha, quedando en ese mismo acto de comprensión simultánea liberado el espíritu del arquero. La propia figura del tirador, envuelto completamente en el círculo que forma el arco extendido, sitúa al corazón del arquero en el centro mismo del círculo, siendo de ese modo como puede verse que este centro desde el que se proyecta la flecha es, a la vez que punto de partida, verdadero blanco de la flecha, al que ésta retorna una vez trascendidos o superados los límites individuales."Cuando la cuerda está estirada hasta donde le permite el arco, éste encierra el Universo."
El arquero inspira intensamente a la vez que estira la cuerda, hasta quedar lleno de aire, conteniendo la respiración al tiempo que retiene la flecha en un estado máxima tensión o equilibrio. Cuando su intuición inteligente, concretizada en su habilidad en reconocer la sincronía perfecta del momento, le indica soltar la flecha, ésta parte con su hálito que se mezcla con el mundo, en una acción única, y que por cierto, no tiene intención ni interés alguno por los resultados.
Sólo entonces los maestros presentan el blanco a sus alumnos, situado ahora a unos 60 metros de distancia. Los aciertos son certeros en la mayoría de los disparos, pero ningún iniciado o maestro del arte de la arquería les presta ninguna atención. Cuando aciertan en el blanco (cosa que hacen incluso con los ojos tapados) no se conceden ningún mérito, y tampoco cuando fallan se inmutan, puesto que no hay intención en los disparos. Así el espíritu del Zen siempre decide; lo que importa es estar en sintonía con él de modo que pueda manifestarse en todos y cada uno de los hombres que aman el "Arte sin artificio" por encima de todo.
¿Dónde o cuándo se inició verdaderamente el disparo?: "La infinita profundidad es la fuente donde se origina todo lo que hay en el Universo", dice Lao-Tse. Caer en la cuenta de esta verdad trascendente supone desinteresarse por cualquier resultado, pero también supone prescindir del arco, o de cualquier ejercicio externo programado. La experiencia cognoscitiva queda impresa en el corazón del artista, que todo hombre es, y toda obra que realiza, a partir de entonces, es una obra de arte.
Ikebana
El arreglo floral, Ikebana que se traduce como: "el arte de conservar vivas las plantas en recipientes con agua" es un ejercicio de meditación que se efectúa a través del arte de armonizar las flores según la naturaleza que ellas poseen. Se caracteriza por el total respeto a la belleza natural de las flores, las cuales una vez abiertas son el símbolo del desarrollo de toda la manifestación pues, como se dice en el Programa Agartha "nada hay que exprese mejor el despliegue de la vida universal que una planta en su pleno desarrollo".
Ikebana es una disciplina cosmogónica que sitúa a quien la practica de intermediario entre el Cielo y la Tierra, en cuanto creador del ramo, y en condiciones de poder desvelar los secretos de la estructura universal al participar, como mediador, en una obra que excede su individualidad, por cuanto está claro que su composición artística es una colaboración a una obra de arte que, en sí misma, nadie podría superar en majestad y belleza.
El arte Ikebana es una actividad sagrada que proporciona los elementos adecuados para conjugar un sin fin de relaciones simbólicas que finalmente se concretizan o resuelven en el ramo. Este ejercicio artístico es un vehículo sagrado, es decir un intermediario (como lo es el Tarot, o el I Ching, por ejemplo) a través del cual el artista establece una serie de analogías y correspondencias simbólicas que le permiten descubrir el juego de relaciones que conforman la estructura de las cosas concretas y sutiles.
Las imágenes simbólicas que sugiere esta práctica, pueden llegar a ser innumerables. Basta con intentar penetrar en la esencia de cada flor. Esta, siendo parte del ramo, es también el árbol, y por supuesto la semilla que lo contenía, y la tierra que la arropó, el viento que la modeló, el sol que la vivificó, la luna que le dio su energía, la lluvia que la alimentó. Cualquier flor es fruto de la interrelación de la vida, del Ser. El Universo entero está contenido en cada flor, pero ella no es el Universo. Esa es la realidad mágica de las cosas, pues permanece "invisible" y eternamente expresándose.
Entre las múltiples posibilidades de forma que pueden existir en la composición de un ramo, el arte Ikebana realiza sólo una, pero que al mismo tiempo las contiene a todas, ya que la composición floral imita un modelo arquetípico, idéntico al que muestran otras tradiciones, y observable en las leyes naturales, y por lo tanto también en el interior de cada hombre. "El Cielo es su padre, la Tierra su madre" dice la Tabla de Esmeralda hermética. En el Ikebana todo arreglo floral, tiene tres niveles de altura. Una rama más alta simbolizando el cielo, una baja, símbolo de la tierra y una intermedia que simboliza al hombre, único ser de la tierra capaz de conjugar ambas energías, y es por tanto la síntesis (el hijo) entre estos dos principios que se complementan en él mismo. Reproducir manualmente esta tríada, a través de cualquier modalidad de arte o artesanía es verdaderamente un rito de participación, por comprensión, en el gran Rito, origen de la creación.
El Zen está en el ramo, como está en el árbol, en sus ramas o en sus hojas, pero si el árbol no existiera, el Zen seguiría existiendo. ¿Es la leña que arde el fuego? y si no hay leña, ¿dónde está el fuego? De esta comprensión nace el arte de "reunir lo disperso", cosa que en el Ikebana se hace dentro de los límites simbólicos que establece el propio ornamento floral, al que toma como modelo. Se dice que los límites están para superarlos, pero debe entenderse que los límites que establecen las diferentes tradiciones, transmisoras de la Ciencia Sagrada, se superan siempre por arriba, por la vertical.
Todos estos límites ayudan a la no dispersión y por tanto reunifican nuestras fuerzas y nos indican la dirección de salida: el ascenso. Consiste en interpretar los signos que a cada cual van proporcionando las plantas, tales como su inclinación espacial, su tamaño, su color, su textura, su perfume, todas son señales simbólicas que le transmiten al artista unas sensaciones determinadas, es decir, que influyen (fluyen) en su propia naturaleza y por eso mismo se coloca en condiciones de verse tal cual, formando parte de esa misma unidad simbolizada por la composición floral que es como decir que advierte su integración total en la Gran Obra de la creación, donde todas las ramas están incluidas y ocupan el lugar y sitio que les corresponde, su espacio propio. "A ninguna de las ramas que uno encuentra se la rechaza por fea. Siempre se la puede incluir. Es cuestión de aprender a ver qué lugar ocupan en la situación: ese es el punto clave. Por eso, jamás rechazamos nada; esa es la forma de establecer una conexión con los dralas (la magia) de la realidad". Ghögyam Tungpa. Shambhala, La senda sagrada del guerrero.
BENEFICIOS DEL ZEN PARA UN OCCIDENTAL
La práctica de la meditación -y en este caso de la Meditación Zen, nos aporta importantes beneficios, similares a los cambios generados con la práctica de la oración profunda y la contemplación.
Desde el punto de vista científico se pueden observar cambios fisiológicos relacionados con la actividad mental del practicante. Entre los efectos fisiológicos podemos mencionar los siguientes:
Reducción de la tasa metabólica a 25-30 %.
Reducción del consumo de oxígeno total en 20 por %.
Reducción de la frecuencia respiratoria de 12-14 a 4-6 respiraciones por minuto.
Aumento cuantitativo de las ondas alfa en el E.E.G. (electroencefalograma).
Aparición de ondas zeta.
Reducción de la presión arterial a una medida de 20 por % en los pacientes hipersensibles.
Aumento (hasta quintuplicarse) de la resistencia cutánea.
Modificaciones del Ph y del bicarbonato de sodio en la sangre.
Reducción en la producción de uropepsina.
Disminución del flujo cardíaco (flujo de sangre en el corazón) de un 25 por %.
Entre los efectos psicológicos mencionaremos los más habituales:
Mayor capacidad intelectual y aumento de la energía y de la eficacia en cualquier tipo de actividad.
Mayor capacidad de reacción psicofísica.
Mayor calma e eliminación de la tensión mental y física.
Sensación y sentimiento de mayor seguridad y de prudencia al hablar y actuar.
Aumento de la capacidad creativa, de la productividad inventiva, del discernimiento, de la intuición y de la concentración (en el estudio, por ejemplo). O facilitación del aprendizaje y la memoria.
Pérdida del deseo de alucinógenos o de drogas depresivas, del alcohol, del tabaco, del café, o total eliminación de estos estupefacientes en las personas viciadas.
Atenuación de síntomas de algunos condicionamientos corporales, insomnio, hipertensión.
Retraso de variables relacionadas con el envejecimiento.
Mejor movilización de los recursos corporales para afrontar circunstancias intensas como accidentes, monotonía sensorial, infortunios, etc.
Disminución de la respuesta fisiológica a situaciones de estrés agudo y crónico. El estrés crónico afecta a niveles de cortisol, testosterona, THS, GH y LH. Los niveles de estas hormonas responden diferencialmente al estrés agudo y crónico. Se ha encontrado que en meditadores la respuesta hormonal es menor tanto en situaciones de estrés agudo como crónico.
Sumado a ello puede notarse cómo el practicante reconoce una serie de manifestaciones ajenas él, antes de iniciarse en su práctica meditativa:
Un notable ensanchamiento del margen de libertad interior en los procesos resolutorios (decisiones y opciones personales).
Un profundo sentimiento de armonía y equilibrio interior.
Una mejoría en las condiciones generales de su salud.
Un crecimiento de la sensación de felicidad y de alegría de vivir.
Se podría decir que la meditación puede ayudar a que la mente y el cuerpo sean más flexibles y, por tanto, se adapten mejor a las nuevas circunstancias tanto internas como externas; y que los cambios biológicos y psicológicos bruscos (respuestas biológicas y psicológicas a situaciones difíciles o muy estresantes) produzcan un “menor impacto” en los meditadores. Llegando incluso a sugerir que la flexibilidad y/o adaptabilidad biológica podría constituir uno de los correlatos biológicos de la expansión de la consciencia y, por tanto, del crecimiento personal.
Así la meditación podría definirse como atención vigilante, plena, sostenida y, desde esta perspectiva, el aprendizaje de la misma consistiría en un entrenamiento de la mente en su capacidad de dirigir y focalizar voluntariamente la atención. Este aprendizaje, en el que el entrenamiento de la voluntad forma una parte esencial, permite llegar a controlar el discurso interior mental. Este control permite percibir que el yo no es el pensamiento y este descubrimiento, a la vez que es esencial en los procesos de crecimiento personal, podría ser una de las puertas de entrada a la experiencia de otras formas de consciencia. A esto puede añadirse que la transformación se da en muchos aspectos de la personalidad: en lo moral, psicológico y hasta en el aspecto físico y fisiológico. Resultados que muchos consiguen sólo elaborar penosamente a lo largo de meses o años de psicoterapia.
..
El Zafu es apreciado y respetado en el Zen. No es un cojín vulgar, sino el asiento del Buda. El origen del Zafu se remonta al Buda Shakyamuni. Se cuenta que antes de inmovilizarse en Zazen, el Buda se fabricó un cojín de hierbas secas, con el fin de poder bascular la pelvis hacia adelante y poder
Desde el punto de vista científico se pueden observar cambios fisiológicos relacionados con la actividad mental del practicante. Entre los efectos fisiológicos podemos mencionar los siguientes:
Reducción de la tasa metabólica a 25-30 %.
Reducción del consumo de oxígeno total en 20 por %.
Reducción de la frecuencia respiratoria de 12-14 a 4-6 respiraciones por minuto.
Aumento cuantitativo de las ondas alfa en el E.E.G. (electroencefalograma).
Aparición de ondas zeta.
Reducción de la presión arterial a una medida de 20 por % en los pacientes hipersensibles.
Aumento (hasta quintuplicarse) de la resistencia cutánea.
Modificaciones del Ph y del bicarbonato de sodio en la sangre.
Reducción en la producción de uropepsina.
Disminución del flujo cardíaco (flujo de sangre en el corazón) de un 25 por %.
Entre los efectos psicológicos mencionaremos los más habituales:
Mayor capacidad intelectual y aumento de la energía y de la eficacia en cualquier tipo de actividad.
Mayor capacidad de reacción psicofísica.
Mayor calma e eliminación de la tensión mental y física.
Sensación y sentimiento de mayor seguridad y de prudencia al hablar y actuar.
Aumento de la capacidad creativa, de la productividad inventiva, del discernimiento, de la intuición y de la concentración (en el estudio, por ejemplo). O facilitación del aprendizaje y la memoria.
Pérdida del deseo de alucinógenos o de drogas depresivas, del alcohol, del tabaco, del café, o total eliminación de estos estupefacientes en las personas viciadas.
Atenuación de síntomas de algunos condicionamientos corporales, insomnio, hipertensión.
Retraso de variables relacionadas con el envejecimiento.
Mejor movilización de los recursos corporales para afrontar circunstancias intensas como accidentes, monotonía sensorial, infortunios, etc.
Disminución de la respuesta fisiológica a situaciones de estrés agudo y crónico. El estrés crónico afecta a niveles de cortisol, testosterona, THS, GH y LH. Los niveles de estas hormonas responden diferencialmente al estrés agudo y crónico. Se ha encontrado que en meditadores la respuesta hormonal es menor tanto en situaciones de estrés agudo como crónico.
Sumado a ello puede notarse cómo el practicante reconoce una serie de manifestaciones ajenas él, antes de iniciarse en su práctica meditativa:
Un notable ensanchamiento del margen de libertad interior en los procesos resolutorios (decisiones y opciones personales).
Un profundo sentimiento de armonía y equilibrio interior.
Una mejoría en las condiciones generales de su salud.
Un crecimiento de la sensación de felicidad y de alegría de vivir.
Se podría decir que la meditación puede ayudar a que la mente y el cuerpo sean más flexibles y, por tanto, se adapten mejor a las nuevas circunstancias tanto internas como externas; y que los cambios biológicos y psicológicos bruscos (respuestas biológicas y psicológicas a situaciones difíciles o muy estresantes) produzcan un “menor impacto” en los meditadores. Llegando incluso a sugerir que la flexibilidad y/o adaptabilidad biológica podría constituir uno de los correlatos biológicos de la expansión de la consciencia y, por tanto, del crecimiento personal.
Así la meditación podría definirse como atención vigilante, plena, sostenida y, desde esta perspectiva, el aprendizaje de la misma consistiría en un entrenamiento de la mente en su capacidad de dirigir y focalizar voluntariamente la atención. Este aprendizaje, en el que el entrenamiento de la voluntad forma una parte esencial, permite llegar a controlar el discurso interior mental. Este control permite percibir que el yo no es el pensamiento y este descubrimiento, a la vez que es esencial en los procesos de crecimiento personal, podría ser una de las puertas de entrada a la experiencia de otras formas de consciencia. A esto puede añadirse que la transformación se da en muchos aspectos de la personalidad: en lo moral, psicológico y hasta en el aspecto físico y fisiológico. Resultados que muchos consiguen sólo elaborar penosamente a lo largo de meses o años de psicoterapia.
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El Zafu es apreciado y respetado en el Zen. No es un cojín vulgar, sino el asiento del Buda. El origen del Zafu se remonta al Buda Shakyamuni. Se cuenta que antes de inmovilizarse en Zazen, el Buda se fabricó un cojín de hierbas secas, con el fin de poder bascular la pelvis hacia adelante y poder
apoyar con fuerza las rodillas en el suelo. De esta manera se consigue una postura estable y equilibrada y una curva lumbar justa.
Cuando llegamos delante del Zafu saludamos con las palmas de las manos juntas a la altura del pecho -Gassho-, manifestando así nuestro respeto hacia el lugar en el que nos convertiremos en Buda.
Nos sentamos tranquilamente sobre el centro del Zafu, con la columna erguida en la Postura de Loto, Medio Loto o Postura de Diamante.
Cuando llegamos delante del Zafu saludamos con las palmas de las manos juntas a la altura del pecho -Gassho-, manifestando así nuestro respeto hacia el lugar en el que nos convertiremos en Buda.
Nos sentamos tranquilamente sobre el centro del Zafu, con la columna erguida en la Postura de Loto, Medio Loto o Postura de Diamante.
domingo, 10 de julio de 2011
viernes, 8 de julio de 2011
jueves, 7 de julio de 2011
miércoles, 6 de julio de 2011
El cuerpo, en el centro de la escena teatral
Esta semana estrena su último trabajo como director de su Compañía Argentina de Mimo, en el Espacio Giesso: Vestirse-desvestirse
Miércoles 02 de julio de 2008 | Publicado en edición impresa
El regreso de un director emblemático de los años 60, 70 y 80, Angel Elizondo. / Andrea Knight
Después De palos y monos (1992/93) y Enigma (2001/2) el actor y mimo Angel Elizondo hizo una pausa en su carrera creativa. Entonces decidió meterse para adentro, trabajar para él y con él. Había tenido algunas prohibiciones y sintió que era tiempo de hacer evolucionar su Escuela Argentina de Mimo. Y desde entonces lo viene haciendo. Pero un grupo de sus alumnos, entre los que está su hija Julia, le propuso volver a la dirección. El resultado: Vestirse-desvestirse , un nuevo espectáculo que, a partir del sábado, podrá verse en el Espacio Giesso.
Si bien esta producción es actual, contiene dos gérmenes que, desde hace tiempo, acompañan la vida de Elizondo. Por un lado, una cuestión personal: a él la ropa le resulta un tema complejo: cambiarse la ropa, combinar colores; es más, quien se hace cargo de eso es su esposa. Por otro lado, uno de sus máximos maestros, Etienne Decroux, ya desde 1930 trabajaba la desnudez y hasta usaba una frase que ha marcado mucho la creación de Elizondo: "un cuerpo desnudo en una escena desnuda". "Decroux sostenía que el cuerpo tiene que dar todo -cuenta el director-, no es necesario vestir la escena con luz, escenografía, sonido. El cuerpo es muy fuerte y tendría que ser formidable a nivel de expresión. Recuerdo un espectáculo que hacíamos con él en Francia, en la posguerra, en verdad allí usábamos un taparrabos y nos moríamos de frío y se lo planteábamos, y él nos decía «hagan algo, la mejor calefacción es la acción»".
Al respecto, Angel Elizondo pone un ejemplo sobre su propio cuerpo, mirando su brazo cubierto por un pullover y tensionando ciertos músculos: "Intento que cuando un intérprete tenga que mostrar angustia, las fibras de su cuerpo lo demuestren y no que ellas sean tapadas por las otras fibras, las de la ropa".
Pero Vestirse-desvestirse no es el único trabajo en el que Elizondo ha trabajado el desnudo. Su memoria trae al recuerdo ya su primera experiencia en Buenos Aires, después de un largo proceso de estudios en Francia junto a Etienne Decroux y Jacques Lecoq, y de haber participado de la compañía de Maximilien Drecoux: "En el primer espectáculo que hice en el Di Tella, Mimo (1965), recuerdo que propuse desnudos, pero me llamó Roberto Villanueva y me dijo que no era la línea del Instituto mostrar la renovación o la experimentación bajo esos parámetros. En los años 70, en Los diarios , puse un pequeño desnudo y me lo prohibieron. Hasta que hice Ka... Kuy (también en los 70) donde durante una hora y media los intérpretes estaban totalmente desnudos. Los censores me propusieron entonces que bajara la luz. Pero no tenía sentido porque de lo que se trataba era de mostrar el cuerpo y no buscar cierto erotismo que, seguramente, iba a aparecer si hacíamos lo que ellos querían. Finalmente lo prohibieron. Volví a la carga en Apocalipsis, según otros (1980), pero acá la cosa ya era más violenta Después vino Teatro Abierto y quemaron el Teatro del Picadero, donde presentábamos aquel trabajo".
Ahora, retoma viejos conceptos y los aggiorna , aproximará una idea, "unas variaciones", como le gusta decir, sobre el acto de vestirse y desvestirse. El dice que esta nueva experiencia le ha posibilitado, también, reconocer que los mecanismos de producción han cambiado mucho en el teatro porteño, con lo cual ha tenido una experiencia extra de adaptación.
En este repaso por su historia escénica y, por tratarse de un mimo, el cuerpo ha ocupado un primer plano. Y si en la dictadura los censores no permitían cuerpos desnudos en escena, a finales de ella fueron muchísimos los jóvenes que se reunieron en la escuela del creador con la intención de explorar su cuerpo. Recuerde el lector la difusión que tuvo este arte, en Buenos Aires, durante los años 80.
El mimo parece haber perdido cierto interés hoy, pero no así la exhibición del cuerpo. Al respecto comenta Elizondo: "Hoy el problema es ése, se apela a la exhibición del cuerpo, eso se ve mucho en la TV. No sé si producir un efecto es bueno o malo, no juzgo a la televisión; además la veo muy poco. Trabajar un desnudo, en teatro y con cierta profundidad, es difícil. Es muy difícil sentir una duda con Hamlet desnudo, porque tal vez la atención estará puesta en su sexo descubierto. No es fácil tampoco porque son muchos años en los que las cuestiones culturales son muy definitorias. Barrault decía que el mimo es un arte animal. Y, si algún día se impone con fuerza, va a ser el último arte. Lo decía en los años 50 y 60. La gente tiene necesidad de animalidad y, de tanto en tanto, se reflota esta idea del cuerpo y la animalidad: la commedia dell arte, la pantomima francesa y hasta en las últimas tendencias hay un trabajo muy fuerte sobre el cuerpo. Esperemos que ciertos condicionamientos culturales vayan desapareciendo".
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